Revista de Filosofía
Vol. 41, Nº109, 2024-3, (Jul-Sep) pp. 72-91
Universidad del Zulia. Maracaibo-Venezuela
ISSN: 0798-1171 / e-ISSN: 2477-9598
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(CC BY-NC-SA 4.0)
https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/
La cultura desgarrada: Gilles Deleuze y los bordes de lo sensible
The Torn Culture: Gilles Deleuze and the Edges of the Sensitive
Nicolás Perrone
ORCID: https://orcid.org/0000-0003-1979-4771
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas CONICET
Mendoza - Argentina
luisnicolasperrone@gmail.com
DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.14009817
Resumen
La obra de Gilles Deleuze, y de la tradición posestructuralista en general, no se caracteriza
por trabajar desde el concepto de cultura, el cual considera reactivo. En sintonía con el texto
nietzscheano, en la década del ’60 el filósofo francés alude tangencialmente a la idea de la
cultura como adiestramiento y selección, cuestión que luego se desplaza (en los años ’70 y
’80) a categorías ontológicamente diferentes como la de molaridad o estructura mayoritaria.
A pesar de esto, el autor no deja de reconocer que el pensamiento filosófico se enmarca, en
principio, en el horizonte material de una cultura dada. Frente a tal inscripción, una nueva
imagen del pensamiento acontece en las zonas de quiebre de una determinación cultural
basada en el sentido común y el buen sentido. Es a partir de la ruptura de tales
representaciones que un pensar puede fugarse hacia la configuración de otras modalidades
de existencia (que también son de resistencia), tanto filosóficas, como políticas, sociales y
estéticas. De acuerdo con esto, Deleuze piensa la distinción entre lo mayoritario y lo
minoritario y aborda permanentemente configuraciones sensibles (que podríamos llamar
culturales), tales como la literatura, la pintura, el cine, el teatro o la música. Sin embargo, no
se enfoca en el valor cultural de tales obras, sino en su carácter fugitivo de la cultura
mayoritaria. En este escrito, nos proponemos abordar el lugar que tiene la cultura en el
pensamiento de Deleuze, considerada desde la idea de un devenir minoritario enfrentado a
las determinaciones normativas de una cultura que opera como dispositivo de captura, y el
modo en que esta crítica se despliega en análisis oblicuos de las disciplinas artísticas.
Palabras clave: Cultura, captura, representación, artes, devenir minoritario
_______________________________
Recibido 15-02-2024 – Aceptado 15-05-2024
Abstract
The work of Gilles Deleuze, and the post-structuralist tradition in general, is not
characterized by working from the concept of culture, which he considers reactive. In tune
with the Nietzschean text, in the '60s the French philosopher tangentially alludes to the idea
of culture as training and selection, a question that later moves (in the '70s and '80s) to
ontologically different categories such as of molarity or majority structure. Despite this, the
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author does not fail to recognize that philosophical thought is framed, in principle, in the
material horizon of a given culture. Faced with such an inscription, a new image of thought
occurs in the zones of breakdown of a cultural determination based on common sense and
good sense. It is from the rupture of such representations that a thought can escape towards
the configuration of other modalities of existence (which are also resistance), both
philosophical, political, social and aesthetic. In accordance with this, Deleuze thinks about
the distinction between the majority and the minority and permanently addresses sensitive
configurations (which we could call cultural), such as literature, painting, cinema, theater or
music. However, it does not focus on the cultural value of such works, but rather on their
fugitive nature from the majority culture. In this paper, we propose to address the place that
culture has in Deleuze's thought, considered from the idea of a minority becoming faced with
the normative determinations of a culture that operates as a capture device, and the way in
which this criticism is unfolds in oblique analyzes of artistic disciplines.
Keywords: Culture, capture, representation, arts, becoming a minority
Introducción
La cultura implica un campo complejo, que suscita numerosas discusiones en el
pensamiento contemporáneo. Félix Guattari y Suely Rolnik señalan duramente que “el
concepto de cultura es profundamente reaccionario. Es una manera de separar actividades
semióticas (...) en una serie de esferas, a las que son remitidos los hombres”.
1
Para ellos,
estas actividades constituyen modalidades estandarizadas y dominantes de orientación en
el mundo social, completamente escindidas de las realidades políticas a las que remiten.
Esto, indudablemente, tiene que ver con los modos contemporáneos de producción
capitalista, con las capturas del sistema mercado y con las pretensiones de subjetivación que
acontecen en el seno de la cultura. Podemos considerar estos aspectos subjetivantes como
capturas que se dan tanto en el ámbito individual como colectivo e inconsciente. Frente a
esto, se presenta el problema no sólo de la denuncia del lugar hegemónico desde el que se
produce la cultura, sino también de cómo agenciar nuevas formas de producción semiótica
“para construir modos de sensibilidad, modos de relación con el otro, modos de producción,
modos de creatividad que produzcan una subjetividad singular”.
2
Estas problemáticas son las mismas que enmarcan las preocupaciones de Gilles
Deleuze y su inicial abandono del concepto de cultura. Él mismo expresa su descontento,
como veremos, respecto de esta noción. No obstante, no deja problematizar aspectos
culturales desde una óptica tanto crítica como clínica, tratando de encontrar en ellos fisuras
que permitan desmontar el anquilosamiento reactivo de las estructuras subjetivantes y
normalizantes. Eduardo Pellejero
3
considera que esto responde a un gesto contracultural.
Hay una valoración de la cultura como materialización de una determinada imagen del
pensamiento; el problema es que esa imagen se vuelve un obstáculo cuando se reduce a la
representación de lo idéntico. En otra línea de lectura, Anne Sauvagnargues considera un
1
GUATTARI, Félix. y ROLNIK, Suely, Micropolítica. Cartografías del deseo, Tinta Limón, Buenos Aires, p.
23
2
Ibidem, p. 25
3
PELLEJERO, Eduardo, “A ideia de cultura na filosofia de Gilles Deleuze”, Diacrítica, 12, 2008
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talante menos beligerante. “Hay en Deleuze un vitalismo de la cultura que, en vez de
conducirlo a devaluar las apuestas de poder de las instituciones y creaciones culturales, hace
necesario tratarlas caso por caso, enfatizando la pluralidad de sus agenciamientos”.
4
Tales
agenciamientos muestran un borramiento entre los límites de lo natural y el artificio, cosa
que es fácilmente legible en la actividad artística.
En este trabajo, nos proponemos abordar el lugar de la cultura en el pensamiento
deleuziano, considerada desde la idea de un devenir minoritario que se enfrenta a las
determinaciones normativas de sus dispositivos de captura. De acuerdo con esto,
expondremos los motivos por los cuales el filósofo se aleja de esta idea por su carácter
reaccionario y de subjetivación homogeneizante, para luego mostrar su respuesta desde la
noción de minoridad. Finalmente, desplegaremos una interpretación de las prácticas
artísticas que refiere el autor, para indicar que éstas constituyen un ámbito privilegiado y
singular de resistencia, desvío y desgarramiento de la cultura en el plano de lo sensible.
1. El hastío por la cultura
En la extensa entrevista realizada en 1988 por Claire Parnet titulada El abecedario de
Gilles Deleuze (concedida para un programa de televisión producido por Pierre Boutang
para ser emitido luego de la muerte del filósofo), Gilles Deleuze es interrogado acerca de la
cultura y de sus afirmaciones sobre no considerarse una persona culta. El pensador aclara,
en primer lugar, a lo que se refiere. “Cuando digo que no soy ni culto ni un intelectual, quiero
decir algo muy sencillo: no tengo ningún saber de reserva”.
5
Aquí, el filósofo se coloca a sí
mismo en otra vereda a la de los intelectuales con un acervo cultural de grandes magnitudes,
que pueden hablar de cualquier tema con un conocimiento profundo del mismo. Él
considera que su pensamiento ha estado siempre expuesto en sus obras y que no existe un
saber de reserva, en el sentido de trabajos, escritos o reflexiones perdidas entre viejos
manuscritos. De hecho, confiesa que cada vez que trabaja sobre algún tema, debe dedicarse
casi de cero a su estudio e investigación. Más allá del carácter casi anecdótico, e incluso
humorístico, de su afirmación, es posible observar en ella una idea de cultura desechada por
el filósofo: la de una suerte de saber estático, erudito, acumulativo y esclerotizado.
Aparece, así, una especie de suspicacia respecto a la noción de cultura, sospecha muy
común entre los pensadores y pensadoras de la tradición posestructuralista. El mismo
Deleuze lo expresa del siguiente modo:
En cierto modo, yo no creo en la cultura, pero sí creo en los encuentros, y los
encuentros no se hacen con gente. La gente siempre cree que los encuentros se
hacen con gente, y eso es terrible. Esto forma parte de la cultura: los intelectuales
se encuentran entre ellos, esa marranada de los debates, toda esa, en fin, infamia.
Pero los encuentros no se hacen con la gente, se hacen con cosas, vaya, se hacen
con obras.
6
4
SAUVAGNARGUES, Anne, Deleuze: del animal al arte, Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 12
5
BOUTANG, Pierre André, L’Abécédaire de Gilles Deleuze. Film. Editions Montparnasse, Paris (DVD), 1996
6
Idem
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De modo que la cultura representa una figura deleznable para filósofo, en tanto ésta
es considerada como el capital erudito de una suerte de estirpe desvergonzada que circula
en ambientes herméticos (“esa marranada de los debates”) donde los encuentros profundos
con el pensamiento son reducidos a la reproducción de un saber de reserva. En ese caso, no
se trata más que del triunfo de la representación y del consumo intelectual. Podemos ver,
además, que el filósofo francés considera un aspecto desubjetivante de la cultura. Que la
desprecie, como dice, no puede comprenderse simplemente como un desdén, sino que, más
bien, existe una cara inversa de esta moneda. Justamente, se trata de comprenderla en
términos de encuentro. Y éstos se hacen con un afuera, con la exterioridad de una obra. Es
interesante reparar en que Deleuze abordó de manera honda y extensa elementos
pertenecientes a las representaciones culturales artísticas. Pero sus trabajos no se alinean
en las filas de la valoración o representación cultural de dichas prácticas, sino en los modos
en que ellas se fugan de una cultura establecida. Por esto, se entiende que la idea de un
encuentro implica, a su vez, la cuestión de la desterritorialización de uno modo de existencia
mayoritario (o molar, como lo piensa junto a Félix Guattari).
Otro elemento que Deleuze denuncia acerca del malestar de la cultura tiene que ver
con una explosión de una suerte de cultura de masas estéril, en tanto no es otra cosa que la
captura sensible del régimen del capital. En Conversaciones (1990) refiere el decurso
decadente en el que se ve envuelta la práctica literaria, con el dominio del best seller, la
velocidad de rotación y producción de novelas solo compuestas para la satisfacción de un
consumo compulsivo y la banalización de las experiencias en un muestrario obsceno de
crueldades sin sentido que no escatiman el más mínimo recurso en su afán de producir
escándalo del modo más superficial posible. “La rotación rápida constituye necesariamente
un mercado de lo previsible: incluso lo “audaz”, lo “escandaloso” y lo extraño se adaptan a
las formas previstas por el mercado”.
7
En ese sentido, cualquier intento realmente
provocador de la literatura se pierde en un modelo estandarizado de producción cultural,
que se desvía de la tarea experimental y fabuladora que debería adoptar toda configuración
estética. En ¿Qué es la filosofía? (1991) recupera este problema al señalar que la novela ha
sido absorbida por la lógica de una crónica periodística, donde parece que cualquier vivencia
vale por sí misma como un hito, pero, en definitiva, sólo se acaba en la búsqueda incesante
de un nuevo padre. Esto obtura la posibilidad de devenir otra cosa que sí mismo. “La
fabulación creadora nada tiene que ver con un recuerdo incluso amplificado, ni con una
obsesión. De hecho, el artista, el novelista incluido, desborda los estados perceptivos y las
fases afectivas de la vivencia. Es un vidente, alguien que deviene”.
8
Por estos motivos, es necesario pensar que el intento de fuga cultural que propone el
autor tiene que ver con la misma tarea que le encomienda a la filosofía, la de producir una
nueva imagen del pensamiento. En ese intento, perpetuamente inacabado, en movimiento,
lo que aparece muchas veces son recorridos a contramano, por los bordes, en los márgenes
de las formas mayoritarias del pensamiento y de lo sensible. Formas que pretenden resistir
el aspecto reaccionario en el que se sumerge la cultura.
7
DELEUZE, Gilles, Conversaciones (1972-1990), Pre-Textos, Valencia, 1996, p. 179
8
DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix, ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Barcelona, 2013, p. 172
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2. La cultura y lo reactivo
En Nietzsche y la filosofía (1962), Deleuze dedica unas cuantas páginas al concepto
de cultura, a partir de la obra del filósofo alemán. Allí es posible leer un triple punto de vista
de la cultura: prehistórico, posthistórico e histórico.
El primero de ellos presenta un aspecto sumamente problemático: la idea de cultura
como adiestramiento y selección.
9
El movimiento de la cultura aparece como una moralidad
de las costumbres, de la cual no es posible separar un aspecto de violencia puesto al servicio
del adiestramiento. En esta actividad se distingue, por un lado, aquello que se obedece, un
contenido que es de carácter histórico y arbitrario (ley), y representa el corolario de las
fuerzas reactivas; por otro, está el acto mismo de obedecer, el cual responde a la forma
misma de la ley; en este caso, el sujeto responde al adiestramiento como parte de una
actividad genérica. Ahora bien, Deleuze señala que para Nietzsche este movimiento de
obediencia a una ley es prehistórico, en el sentido de ser previo a cualquier norma histórica
concreta. “Prehistórico significa genérico. La cultura es la actividad genérica del hombre.
(…) Se trata siempre de proporcionar hábito al hombre, hacerle obedecer a leyes, de
adiestrarlo. Adiestrar al hombre significa formarlo de tal manera que sea capaz de activar
sus fuerzas reactivas”.
10
Esto tiene como objetivo final la producción de un sujeto capaz de prometer. La
formación cultural provee al sujeto de una memoria de futuro, esto es, una facultad de
compromiso con el futuro que no es otra cosa que la de aceptar una relación de acreedor y
deudor, en la cual sabe que debe pagar con un castigo alguna pena infligida. A través de este
medio opera el mecanismo de selección, esto es, la formación del hombre libre y soberano.
La cultura, entonces, presenta el siguiente proceso genético: primero, se establece como
adiestramiento; segundo, utiliza como medio para este fin el castigo e introduce la relación
con la deuda; tercero, produce un individuo soberano, capaz de prometer.
11
Desde el punto de vista poshistórico
12
se retoma la cuestión de la justicia como síntesis
de la ecuación pena infligida = dolor sufrido, para mostrar que dicha justicia no tiene que
ver con el sentimiento de mala conciencia ni con el resentimiento, sino con una actividad
genérica de adiestrar las fuerzas reactivas y hacer al hombre responsable de esa aptitud.
Deleuze observa que Nietzsche plantea un movimiento de desnaturalización. A la actividad
genérica (cultura formadora y selectiva) le sigue un producto (poshistórico) que es ahora el
hombre supermoral. “Este es el movimiento general de la cultura: que el medio desaparece
en el producto”. Es decir que lo genérico es suprimido en favor de la formación de un
individuo autónomo, capaz de prometer, que no es solamente obediente a la ley. Pero en ese
movimiento la justicia se autodestruye porque la responsabilidad era solo un medio para
medir la capacidad de las fuerzas reactivas para ser activadas; una vez hecho esto, el sujeto
autónomo deja de ser responsable ante un tribunal que no sea él mismo como señor y
legislador.
9
DELEUZE, Gilles, Nietzsche y la filosofía, Anagrama, Barcelona, 2016, pp. 191 y ss.
10
Ibidem, p. 192
11
Ibidem, pp. 194-195
12
Ibidem, pp. 195-198
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Desde el punto de vista histórico, finalmente, la cultura aparece como algo
desnaturalizado y puesto al servicio de las fuerzas reactivas. “Gracias a la actividad genérica,
de la que falsean el movimiento, las fuerzas reactivas forman colectividades, lo que Nietzsche
llama ‘rebaños’. (…) la historia nos presenta sociedades que no quieren perecer y que no
imaginan nada superior a sus leyes”.
13
En este sentido, la selección aparece como un medio
de conservar la vida reactiva y esto tiene como efecto la producción de un sujeto
domesticado, que no es más que la coronación de las fuerzas reactivas en la materialización
de pueblos, clases, iglesias y Estados.
De este modo, se ve que la consideración negativa de Deleuze acerca de la cultura
tiene un asidero en la perspectiva crítica que rescata de Nietzsche. Esto hace que el trabajo
posterior del filósofo francés eluda por completo la cuestión cultural, pero con vistas a
formular las formas en que ese conflicto se resignifica. Así, nos encontramos con todo un
complejo planteo sobre una nueva imagen del pensamiento, una serie de lecturas a
contramano de prácticas artísticas y estéticas, y también reformulaciones de problemas
políticos con nuevas claves de interpretación. Todo ello en virtud de una lógica de la
multiplicidad que permita pensar la diferencia en sí misma. En este sentido, entendemos
que la crítica al aparato reactivo de la cultura exige una reflexión sobre los modos de
resistencia a esa instancia de sujeción. Y para ello, consideramos que uno de los aspectos
que sintetiza de manera más amplia esta empresa tiene que ver con la idea de un devenir
minoritario, que discutiremos a continuación.
3. La fuga minoritaria
Frente a la idea de cultura como adiestramiento, la obra deleuziana plantea
numerosos conceptos que operan como corrimiento de esas lógicas. Para comprender esto,
hace falta aludir a la noción de mayoría y minoría (o molar y molecular), que el pensador
aborda a lo largo de gran parte de su itinerario filosófico (sobre todo a partir del trabajo
conjunto con Félix Guattari). El original trabajo conceptual que Deleuze realiza desde fines
de los ’60 tiene como una de sus aristas el planteamiento de estas nociones de índole
metodológicas que, a su vez, exponen una ontología política particular. Tales reflexiones
funcionan, en este caso, como derivas animadas por la crítica nietzscheana a la cultura
expuesta más arriba.
La noción de minoría es tratada por Deleuze y Guattari desde el Antiedipo (1972), con
una mayor profundización en Kafka, por una literatura menor (1975) hasta alcanzar un
estado más elaborado en Mil mesetas (1980). Allí, los pensadores dicen lo siguiente:
La noción de minoría, con sus referencias musicales, literarias, lingüísticas, pero
también jurídicas, políticas, es una noción muy compleja. Minoría y mayoría no
sólo se oponen de forma cuantitativa. Mayoría implica una constante, de
expresión o de contenido, como un metro-patrón con relación al cual se evalúa.
(…). La mayoría supone un estado de poder y de dominación, y no a la inversa.
(…). Cualquier determinación distinta de la constante será, pues, considerada
13
Ibidem, p. 199
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como minoritaria, por naturaleza y cualquiera que sea su número, es decir, será
considerada como un subsistema o como fuera del sistema.
14
La diferencia entre lo mayor y lo menor no es de cantidad (de hecho, las minorías
suelen tener más número que las mayorías), sino de cualidad. Lo mayor reviste un alto
coeficiente de territorialización, que se sustenta en líneas estratificadas de poder o de
dominación. Representa la norma hegemónica y las constantes que funcionan como
matrices determinantes de cualquier organización de individuos (bajo la figura clausurada
de un sujeto) o colectivos, pero también pensamientos y regímenes de sensibilidad. Lo
minoritario, por su parte, aparece como una desviación de ese sistema, como una anomalía
expulsada hacia los bordes. Ahora bien, tal como destaca Nicholas Thoburn, mayor y menor
“no caracterizan entidades, sino procesos y tratamientos de la vida”.
15
La minoría no es un
mero subgrupo, sino un estado de variación dentro de la norma mayor, la cual se presenta
de modo abstracto como una identidad. La importancia de lo menor no radica en un
movimiento que aspire al reconocimiento molar, pues esto sería instaurarse como una nueva
constante, sino que vale por su propio régimen de desterritorialización de lo mayor. Deleuze
y Guattari advierten permanentemente acerca del riesgo de ser absorbido nuevamente por
la norma mayor. Pero de lo que se trata es de activar el potencial creador de la vida en formas
que escapan a sus configuraciones identitarias. Las minorías “son estados objetivamente
definibles, estados de lengua, de etnia, de sexo, con sus territorialidades de gheto; pero
también deben ser consideradas como gérmenes, cristales de devenir, que sólo son válidos
si desencadenan movimientos incontrolados y desterritorializaciones de la media”.
16
Por lo tanto, los autores distinguen entre lo mayoritario como cristalización de un
sistema homogéneo, las minorías como subsistemas y un devenir minoritario como
potencial creativo. Incluso una minoría debe devenir minoritaria. Esto es importante para
no confundir que el mero hecho de aparecer como minoría constituye una afrenta a la
norma. Fácilmente éstas últimas pueden estratificar sus líneas y plantearse como nuevo
modelo. Pero lo que importa es el movimiento de alianza que caracteriza al devenir, cuya
potencia es el germen de lo nuevo, de la mutación continua y de la transformación de lo
dado. Como señalan los autores, lo propio de un devenir es correrse del orden de la
representación:
Un devenir no es una correspondencia de relaciones. Pero tampoco es una
semejanza, una imitación y, en ninguna instancia, una identificación (…). Lo que
es real es el propio devenir, el bloque de devenir, y no los términos supuestamente
fijos en los que se transformaría el que deviene.
17
De modo que los devenires minoritarios no existen en virtud de alcanzar su
representación en la mayoría, esto es, ser reconocidos como tales, ya que eso produciría su
incorporación al sistema mayoritario. Los devenires tienen una valencia por sí mismos, y su
funcionalidad radica en la capacidad de establecer un régimen de alianza o un
agenciamiento de multiplicidades. Multiplicidades que no remiten a una suma de
14
DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, Valencia,
2010, pp. 107-108
15
THOBURN, Nicholas, Deleuze, Marx y la política, Marat, Buenos Aires, 2019, p. 38
16
DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix, Op, cit., 2010, p.108
17
Ibidem, p. 244
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elementos, sino a un aumento de dimensiones. Y como esto es tan singular como el mismo
caso de alianza o conexión, la mutación de los términos produce una transformación en la
naturaleza misma del sistema. Eso es lo propio del devenir. A propósito de ello, Guillaume
Sibertin-Blanc
18
advierte sobre dos malinterpretaciones que pueden producir conflicto: por
un lado, no se debe considerar “el” devenir en abstracto, ya que no es pensable por fuera de
los acoplamientos singulares de los devenires, los cuales están siempre inscriptos en alguna
circunstancia particular y describen regímenes complejos de experimentación. De lo
contrario, éstos caerían en la abstracción de ser nuevos esquemas de identidad. Por otro
lado, tampoco es posible considerar lo múltiple como un dato trascendental, ya que la
multiplicidad está siempre por hacerse y no puede desprenderse de una serie de
agenciamientos dinámicos y síntesis asimétricas.
Un devenir minoritario permite la creación por medio de la experimentación. El
régimen de alianzas que se establece en un agenciamiento no es más que una
experimentación de posibilidades. “Las creaciones son como las líneas abstractas mutantes
que se han liberado de la tarea de representar un mundo, precisamente porque agencian un
nuevo tipo de realidad”.
19
De modo que la potencia de invención y creación se encuentra en
la base de todo devenir minoritario. En definitiva, esto indica que lo que está en juego es
nuevamente la vida y su afirmación, sus potencias y su mutación. La creación alude a un
modo de vida alternativo, a dar existencia a ciertas posibilidades de configuración de la
realidad. Por ello, nunca se trata de la representación ni fijación de un esquema molar
normativo, sino de la invención de lo nuevo por medio de una fuga minoritaria.
Por todo lo expuesto, podemos advertir que la idea de cultura (como adiestramiento
y selección) se inscribe en una lógica molar de existencia. Cuando Deleuze analiza la
perspectiva nietzscheana sobre la cultura, muestra que la historia produce sobre la actividad
genérica de los sujetos una desnaturalización que cumple la función de activar las fuerzas
reactivas. Esta actividad es el elemento fundamental para producir un sujeto sometido. En
ese sentido, las sociedades no pueden imaginar algo más grande que sus leyes. De modo que
la formación cultural, es decir, la producción de un individuo soberano, capaz de prometer,
acorralado por una relación de deuda, cumple su destino en la formación de una colectividad
subordinada. La cultura, entonces, aparece como conservación de un orden reactivo. Y ese
orden selectivo, lógicamente excluye otros modos de vida posibles, los cuales quedan
marginados y condenados a la inexistencia actual (aunque persistan en un orden virtual,
cuya realidad es el germen de la resistencia). Dentro la lógica de la multiplicidad de Deleuze
y Guattari, eso es lo mismo que decir que la cultura es un sistema estratificado, una
formación de líneas duras que, bajo la homogeneidad de la identidad y la representación,
establece un régimen de lo común, el cual no es más que la estandarización de figuras
clausuradas de lo mayor (y no es vano recordar, tal como hacen los filósofos, que la matriz
de esa figura mayoritaria es el varón heterosexual blanco adulto urbano y europeo,
paradigma de la validación cultural).
18
SIBERTIN-BLANC, Guillaume, “Deleuze y las minorías, ¿cuál política?”, en ZARKA, Y.C. (dir.), Deleuze
político. Nueve cartas inéditas de Gilles Deleuze. Nueva visión, Buenos Aires, 2010, p. 63
19
DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix, Op, cit., 2010, pp. 295-296
Perrone, N. Revista de Filosofía, Vol. 41, Nº109, 2024-3, (Jul-Sep) pp. 72-91 80
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La cultura aparece como una suerte de traición por parte de regímenes que quieren
apoderarse de ella. En este sentido, ella funciona como un aparato de captura, como una
estructura ineludible que se piensa como un fin en sí mismo. Un aparato de captura, en
Deleuze y Guattari, se refiere a un sistema o estructura que ejerce control y poder sobre
individuos o elementos, atrapándolos dentro de un régimen determinado. Los autores
emplean este concepto para analizar y criticar las formas en que el capitalismo, el Estado y
otras instituciones ejercen control sobre las vidas de las personas, y cómo estas formas de
dominación pueden ser resistidas y subvertidas mediante prácticas de liberación y creación
de nuevas formas de vida. Los aparatos de captura pueden ser diversas instituciones
sociales, políticas o económicas que organizan y canalizan las energías, deseos y acciones de
las personas hacia ciertos propósitos o normas preestablecidas. Estos aparatos no solo
regulan y disciplinan a los individuos, sino que también los moldean y los sujetan a
determinadas formas de subjetividad y comportamiento. De acuerdo con esto, la cultura
puede operar en el sentido de la captura por cuanto hace internalizar e identificarse con
normas y valores, y produce una subjetividad de la sujeción.
Frente a semejantes regímenes de captura, un elemento no menor en la crítica
deleuzo-guattariana es el deseo. La fuga de las figuras molares se da en un movimiento que
es también deseante, en el sentido en que los autores comprenden que éste es una
producción de multiplicidad y no una falta.
20
Podríamos decir que el aparato cultural,
entonces, expone una tensión entre un régimen de poder y una política del deseo. De un
lado, nos encontramos con formaciones estratificadas (culturales) que se emplazan en el
régimen de lo sensible y son las que, en la jerga nietzscheana, activan las fuerzas reactivas.
En otros términos, son las formas que subsumen toda diferencia en la política de lo
identitario y la representación. Del otro, nos cruzamos con figuraciones que desafían la
estrategia de captura. Estas últimas son formaciones de deseo, cuyo funcionamiento se da
en el orden de lo minoritario y su resultado es la producción de lo anómalo o lo divergente
de la norma estandarizada. Son posibilidades de novedad, evocaciones de la diferencia,
manifestaciones de la multiplicidad o movimientos de desterritorialización. Una política del
deseo habilita agenciamientos y devenires que se escapan a la representación de la cultura,
en tanto ponen en movimiento formas de creatividad, las cuales, para Deleuze y Guattari,
son al mismo tiempo modalidades de resistencia.
La cultura, en consecuencia, no puede ser un devenir porque representa la
estratificación de un sistema molar. Sólo lo minoritario puede devenir. Si a Deleuze no le
interesa el concepto de cultura es por ese carácter estandarizado que atenta contra los
movimientos moleculares. Por este motivo, hay que rodear la cultura por el borde, producir
hendiduras por donde se escape una línea de fuga. Deleuze encuentra, o más bien produce,
esas fugas en numerosos lugares. En el nivel del pensamiento, con la crítica a la
representación y el planteamiento de una nueva imagen del pensar acerca de la diferencia;
en la crítica a los dispositivos de sujeción o aparatos de captura, desde la axiomática
20
En El Antiedipo, los autores exponen una concepción constructivista y positiva del deseo, que pretende
separarse de las nociones psicoanalíticas de la castración y del familiarismo edípico. Para ellos, la actividad
deseante produce. “Si el deseo es productor, sólo puede serlo en realidad, y de realidad” (Deleuze y Guattari,
2010a, p.33). De acuerdo con esto, el deseo siempre opera en el seno de una maquinación, esto es, de un
sistema de conexiones de flujo, cuyo proceso pasa por tres fases o síntesis: conectiva, disyuntiva y conjuntiva.
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capitalista hasta el Estado; en la resignificación del deseo; en la reivindicación de los
devenires en sus diversas variantes; en la idea del pueblo que falta como horizonte de la
configuración de otros modos de vida; en las prácticas artísticas, como formas de deshacer
la representación y de reconfiguración de lo sensible. En definitiva, todo un variopinto
universo de constelaciones donde se tejen otras lógicas que no son las de la cultura que
adiestra y selecciona.
4. Desvíos de lo sensible
¿En qué sentido Deleuze aborda prácticas que pueden considerarse dentro de las
representaciones culturales, tales como las artísticas? El autor estudia cuestiones relativas a
la literatura, el teatro, la música, la pintura o el cine en un sentido divergente al de meras
representaciones culturales. Precisamente, las producciones que le interesan son aquellas
que plantean lógicas de desterritorialización de la representación sin más. De acuerdo con
esto, entendemos que el modo desplazado que elige Deleuze para pensar estas prácticas
tiene que ver con la idea de un devenir minoritario y que, precisamente desde allí, puede
encontrar desgarros y fugas a la cultura.
El pensador francés no se aproxima a las artes en un sentido simplemente estético ni
como parte de una historia del arte. Tampoco adopta una posición alineada con los estudios
culturales. En efecto, la misma institución artística es puesta en cuestión, en la medida en
que representa una forma anquilosada de molaridad.
Nosotros no creemos en modo alguno en un sistema de las bellas artes, sino en
problemas muy diferentes que encuentran sus soluciones en artes heterogéneas.
El Arte nos parece un falso concepto, únicamente nominal; lo que no impide la
posibilidad de hacer un uso simultáneo de las artes en una multiplicidad
determinable.
21
El espacio de lo sensible, abordado por las prácticas artísticas, configura bloques que
se conservan independientemente de su productor (hay un abandono total del yo). “Lo que
se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es decir un compuesto de
perceptos y afectos”.
22
Estos bloques de sensación no remiten a ningún sujeto, sino que
existen en sí mismos, en ausencia de aquel. De modo que no son representaciones de la
cultura, sino desvíos de lo sensible. El ámbito artístico funciona como un espacio de
operaciones sensibles. En él se despliegan otros problemas que, en última instancia, son
fuente de reflexión para la filosofía, en la medida en que lo artístico tiene su singularidad y
piensa con sus propias lógicas (con perceptos y afectos). Desde nuestro punto de vista,
deberíamos hablar de configuraciones sensibles, y no de arte como una suerte de entidad
mayoritaria o institución molar. El problema que se desprende de esto, en relación a la
cultura, es que las artes (o configuraciones sensibles) no representan meramente el estadio
de una cultura determinada, sino los modos en que ésta se desgarra. Tal como señala Alberto
Navarro Casabona, esto tiene que ver con un modo de reinventar la vida desde un enfoque
crítico y clínico, y los conceptos deleuzianos sobre las artes remiten a una “práctica clínica
21
DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix, Op, cit., 2010, p. 299
22
DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix, Op, cit., 2013, p. 164
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que debe aislar los síntomas de las enfermedades sociales, los síntomas de un mundo
enfermo, con el objeto de proponer medios para la salud, activas líneas de fuga que hagan
huir a los agentes que corrompen y degeneran los cuerpos sociales”.
23
Las configuraciones sensibles que analiza Deleuze operan como fugas minoritarias,
son hendiduras en el seno de una estructura molar, que es la cultura, a la cual traicionan en
favor de la creación anómala de lo nuevo. Estas prácticas son desgarros que rompen el orden
de la representación anquilosado en la base de la cristalización cultural. Como señala Anne
Sauvagnargues, aquí emerge un carácter político. “Al llevar la discusión al terreno de la
cultura, Deleuze aplica esa variación anómala al estilo y a la creación literaria, y conduce la
crítica de las organizaciones hacia un nuevo plano: el plano político del arte en las
culturas”.
24
En otras palabras, la fuga minoritaria, producida por las configuraciones
artísticas, desterritorializan el sistema mayoritario cultural, porque muestran anomalías o
divergencias que tienen su valor en tanto resistencia a la normatividad. Esta dimensión
política permite pensar, mostrar o hacer aparecer otras posibilidades de vida, otro régimen
de afectos, otras imágenes y otros cuerpos. En definitiva, muestran la necesidad de un
pueblo que falta.
25
4.1. Literatura
¿En qué medida la creación literaria aparece como el caso más significativo de
configuración de una crítica y una clínica que esboza modalidades nuevas de existencia? En
la década de 1960 Deleuze trabaja sobre la idea de una máquina literaria, a partir del análisis
de la obra de Marcel Proust y Leopold von Sacher Masoch, en Proust y los signos (1964) y
Presentación de Sacher Masoch (1967). También alude asiduamente a las figuras de Lewis
Caroll o Antonin Artaud, en Lógica del sentido (1969). Su itinerario filosófico posterior se
encuentra de modo recurrente con la literatura y sus líneas de fuga. De manera explícita
expresa su preferencia por los escritores norteamericanos,
26
cuya literatura considera el
epítome de los regímenes de desterritorialización. Hacia el final de su producción teórica,
publica Crítica y clínica (1993), donde retoma algo que había estado presente desde el inicio
en su obra: la idea de la literatura como salud, esto es, como una sintomatología y como todo
un régimen de experimentación sobre la escritura. “Objetivo último de la literatura: poner
de manifiesto en el delirio esta creación de una salud, o esta invención de un pueblo, es decir
23
NAVARRO CASABONA, Alberto, Introducción al pensamiento estético de Gilles Deleuze, Tirant Lo
Blanch, Valencia, 2001, p. 212
24
SAUVAGNARGUES, Anne, Op.cit, p. 59
25
Esta idea aparece numerosas veces dispersa en la obra del autor. Deleuze indica que el pueblo no es lo dado.
De estarlo, éste quedaría capturado en la lógica molar, como de hecho ocurre. Esto quiere decir que la figura
del pueblo constituye un esquema mayoritario que no da cuenta totalmente del carácter de devenir que puede
adoptar. Por lo tanto, no se trata de evocar un pueblo, sino de crearlo, de poner en juego agenciamientos que
produzcan otras formas de existencia posibles; esto muestra un ejercicio de imaginación política en el seno de
las prácticas artísticas.
26
En Diálogos (1977) junto a Claire Parnet, publica el ensayo titulado “De la superioridad de la literatura
angloamericana”, donde expone que esos escritores han logrado mejor que nadie producir devenires, a través
de líneas de huída, de ruptura, de la creación de una nueva tierra como cartografía de dichos movimientos de
devenir. En ese sentido, cuestiona que la literatura francesa haya sido capaz de igualar tal hazaña, por
encontrarse demasiado afiliada a la historia, el pasado y el futuro, y a una lógica más arborescente que
rizomática.
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una posibilidad de vida”.
27
La crítica analiza la cartografía propia de cada escritura, con sus
regímenes de signos propios, y la clínica observa las líneas de fuga que la empujan hacia el
trazado de otros mundos posibles. De modo que el enfoque deleuziano no tiene que ver con
un tipo de análisis cultural, sino con un modo de escape de la cultura en la forma de una
escritura que, al experimentar con devenires, hunde sus raíces en la vida. De lo que se trata
es, en verdad, de una máquina nómada, que asume un estado de minoría en función de una
materia informe que atraviesa lo vivible y lo vivido, no ya como representación ni como
personificación (del yo o de la cultura), sino como creación y como devenir imperceptible.
Ahora bien, es en Kafka, por una literatura menor (1975), escrito junto a Guattari,
donde la máquina literaria alcanza su estatuto más elaborado. Este texto retoma algunas
ideas del Antiedipo (1972) referidas a la producción deseante como flujo no ligado a
representaciones familiares y yoicas, y las lleva al plano de la máquina literaria para mostrar
que la escritura ya no es el espacio de representación de conflictos privados del yo, sino la
producción de experimentaciones que deshacen fácilmente las figuras de la identidad y la
representación. Correlativamente, tampoco refiere los conflictos estandarizados o
institucionalizados de una cultura. Es, por el contrario, una experimentación desde los
márgenes de ésta.
Al seguir la línea trazada en el Antiedipo, los autores arriban a tres nociones (entre
muchas otras) que son fundamentales para su trabajo posterior en Mil Mesetas: rizoma,
agenciamiento y lo menor. En primer lugar, la obra kafkiana inspira la idea de rizoma en la
medida en que muestra claramente el carácter laberíntico de sus textos. “El castillo tiene
‘múltiples entradas’, de las que no se conoce las leyes de uso y de distribución”.
28
De modo
que el modo de ingreso a estas obras es por cualquier parte, por cualquier extremo. Aquí los
autores reconocen que este aspecto corresponde a una literatura cuya tentativa mayor es la
experimentación, y que funciona como un arma contra toda interpretación psicoanalítica.
No se trata de reconocer arquetipos, pues éstos, al igual que la cultura, se encierran en
asimilaciones y homogeneizaciones. De hecho, los pensadores presentan un Kafka muy
distinto al de la crítica literaria; cómico, feliz, enfrentado a la máquina burocrática.
En segundo término, los filósofos bosquejan el concepto de agenciamiento. Éste es un
desplazamiento de lo que en su obra anterior habían trabajado como máquina deseante, esto
es, un sistema de conexiones de flujos heterogéneos. “Una máquina de Kafka está, pues,
constituida por contenidos y expresiones formalizados en diferentes grados así como por
materias no formadas que entran en ella, y salen de ella y pasan por todos los estados”.
29
Una literatura que funciona como una máquina contra la significancia, como una serie de
protocolos de experiencia, de conexiones diversas que son, en definitiva, estados del deseo.
En tercer lugar, plantean una política de la literatura. La creación literaria, en tanto
experimentación, se presenta en una escritura impersonal, resultado de agenciamientos
colectivos de enunciación. Más allá del estatuto de la interpretación, esta escritura se
manifiesta en la capacidad de afectar, la cual pertenece a un régimen distinto de lo sensible.
Se presenta como una sintomatología (cuestión que Deleuze ya había trabajado con
27
DELEUZE, Gilles, Crítica y clínica. Anagrama, Barcelona, 2016. p. 16
28
DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix, Kafka: por una literatura menor, Ediciones Era, México, 1990, p. 11
29
Ibidem, p. 17
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Nietzsche), es decir, como la captura de fuerzas devenidas en formas. En este sentido, se
plantea el concepto de una literatura menor. “Una literatura menor no es la literatura de un
idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor”.
30
Esto
nos indica con claridad el modo de operar que tiene la literatura en el marco de una cultura.
Como venimos enunciando desde la tesis inicial, el movimiento se da por los bordes. La
literatura que le interesa a Deleuze (y también Guattari) no es la expresión de los altos
cánones de la cultura, ni el corolario de una forma sensible institucionalizada. Es, más bien,
la que recorre los márgenes del sistema estandarizado de lo molar. Las mismas
características de la literatura menor así lo demuestran.
31
En primer lugar, esta literatura
presenta un gran coeficiente de desterritorialización, materializado en la extranjería de la
lengua. Kafka se mueve en una constelación donde se cruzan las lenguas alemana, checa y el
yiddish. Eso hace que su escritura se defina por la alteridad y extrañeza dentro de la lengua
dominante. En segundo lugar, toda literatura menor es política. El sujeto de la enunciación
se desplaza de lo personal para conectar con todos un sistema (económico, burocrático,
jurídico, etc.). Se trata de un agenciamiento colectivo, que presenta una dimensión
contestataria.
De acuerdo con esto, la crítica cultural se hace presente en la literatura menor como
un modo de desterritorializar la lengua mayoritaria e ingresar en un devenir revolucionario
dado en el agenciamiento colectivo de enunciación que se produce en el seno de la misma
escritura. Lo que se pone de relieve es el devenir como variación intensiva de la lengua capaz
de transformar lo mayor, al “forjar los medios de otra conciencia y de otra sensibilidad”.
32
La literatura, entonces, rodea la cultura y se fuga de ella, precisamente en aquellos lugares
en que deja de ser representación para devenir y variar desde la extrañeza misma de la
lengua. Nuevamente, contra la cultura, sus bloqueos y detenciones, opera como una crítica
y una clínica, como la búsqueda de otros códigos y flujos posibles.
4.2. Teatro
¿Cómo puede el teatro, considerado tradicionalmente como el arte de la
representación mimética, evadir ese esquema y presentar otros cuerpos posibles? Deleuze
pone el foco sobre hacedores que proponen poéticas de ruptura con la representación molar
de la teatralidad. Con referencias permanentes que van desde Antonin Artaud hasta Samuel
Beckett, pasando por comentarios marginales sobre Jerzy Grotowsky, Heinrich von Kleist o
Robert Wilson, el filósofo piensa el acontecimiento teatral desde una lógica de
molecularidad, siempre en relación con los modos en que el dispositivo estratificado del
teatro se fractura. En ese sentido, su único trabajo acabado sobre el tema corresponde al
análisis de la poética del director italiano Carmelo Bene, en el opúsculo Un manifiesto
menos (1979).
33
En él piensa los procedimientos que realiza el teatrista y muestra que todos
30
Ibidem, p. 28
31
Ibidem, pp. 28-31
32
Ibidem, p. 30
33
Cabe aclarar que en 1992 publica un texto titulado “El agotado” a propósito de cuatro piezas de Samuel
Beckett escritas para televisión. Si bien esas obras corresponden a un dispositivo audiovisual, las tesis que
expone Deleuze bien pueden funcionar para un análisis de la teatralidad; concretamente, como culminación
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ellos se dirigen hacia la sustracción de los elementos de poder del teatro. Con esta idea,
Deleuze se refiere a los componentes que constituyen el orden, jerarquía y estructura de la
teatralidad, esto es, el esquema dramático: personajes, trama, acción. Estos elementos se
disgregan y, en consecuencia, transforman la naturaleza misma de la teatralidad. “El poder
propio del teatro es inseparable de una representación del poder en el teatro (…). Cuando
elige amputar los elementos de poder, no solamente cambia la materia teatral, sino también
la forma del teatro, que deja de ser ‘representación’”.
34
El teatro, así, se vuelve presencia o
presentación, esto es, la aparición y devenir de unos cuerpos en perpetua alteración. Su
mutación se motoriza por el movimiento de variación continua que se produce al fracturar
los elementos del esquema dramático.
Las operaciones concretas que pone en funcionamiento Bene tiene que ver con la
amputación de un personaje, el uso del balbuceo, el tartamudeo, el susurro, el playback, etc.
Todo un cuerpo de estrategias que hace que la materialidad teatral devenga menor y, en
consecuencia, que la representación se desgarre. Concretamente, lo que ocurre es que la
lengua deviene menor, es decir, se hace un uso minoritario, anómalo, divergente de la
misma. Pero con ello, toda la teatralidad ingresa en un movimiento de devenir minoritario.
Las figuras y funciones del autor, director, actor, se transforman, pues ya no representan
esquemas fijos ni formas de autoridad (por ejemplo, la autoridad de un texto, que es
representada por un actor que, a su vez, interpreta la directriz de otra figura autorizada, el
director).
De acuerdo con esto, el teatro no es pensado en el contexto de una representación
cultural, sino en el movimiento mismo que lo hace desterritorializar el sistema de
representación que establece una cultura. “Las instituciones son los órganos de la
representación de los conflictos reconocidos, y el teatro es una institución; el teatro es
‘oficial’, incluso el de vanguardia, incluso el popular”.
35
En otras palabras, para el filósofo, el
dispositivo teatral se encuentra, en general, excesivamente institucionalizado. De hecho,
hacedores más rupturistas, como Bertolt Brecht, son cuestionados por permanecer dentro
del mismo dispositivo representacional al institucionalizar el estatuto de los conflictos que
se ponen en escena. No obstante, la teatralidad puede fugarse hacia un movimiento de
variación continua cuando desjerarquiza estos órdenes y propone operaciones escénicas que
hacen tambalear la estructura molar del teatro hacia un devenir minoritario, tal como realiza
Bene, pero también como puede observarse en otras poéticas (muchas de la cuales
encuentran su génesis en las cavilaciones de Antonin Artaud); y sobre todo, si pensamos las
derivas que la teatralidad ha tenido a partir del surgimiento de la performance como nuevo
dispositivo escénico.
de la idea de la aminoración en la figura del agotamiento, tal como se muestra en Perrone, N. “Deleuze, Beckett
y el teatro del agotamiento”, Boletín de Estética, 63, 2023.
34
DELEUZE, Gilles, “Un manifiesto de menos”, en DELEUZE, G. y BENE, C., Superposiciones, Cactus,
Buenos Aires, 2020, p. 16
35
Ibidem, p. 32
Perrone, N. Revista de Filosofía, Vol. 41, Nº109, 2024-3, (Jul-Sep) pp. 72-91 86
Universidad del Zulia. Maracaibo-Venezuela. ISSN: 0798-1171 / e-ISSN: 2477-9598
4.3. Pintura
¿Cuál es el vínculo de la pintura con la sensación si ya no puede remitir a la mera
figuración? La pintura de Francis Bacon es considerada por Deleuze en el marco de todo un
programa antirrepresentacional que, desde el punto de vista que venimos presentando, se
emparenta con el talante minoritario de las prácticas artísticas y con nuevas formas de
desgarrar las capturas de la cultura. En Lógica de la sensación (1981), el abordaje de la
pintura tiene que ver con una concepción no representacional de la sensación. En efecto, a
Deleuze no le interesa el lugar de las artes pictóricas en la historia (académica) del arte o la
cultura, sino las formas en las que aquellas presentan una captura de fuerzas, esto es,
aprehenden la sensación pura. En rigor, todas las prácticas artísticas presentan como
problema general la tarea de captar fuerzas. El caso de la obra baconiana muestra
acabadamente este aspecto, sobre todo en el atletismo e histéresis de los cuerpos.
Deleuze introduce un concepto interesante a propósito de la composición pictórica.
Se trata del diagrama. Éste es una suerte de catástrofe que acontece sobre el lienzo, “es el
conjunto operatorio de líneas y de zonas, de trazos y de manchas asignificantes y no
representativos”.
36
El diagrama se determina a partir del caos o, mejor dicho, a partir de
cómo el caos originario adopta una composición y ritmo. Es el germen de un nuevo tipo de
orden
37
. En el caso de Bacon, el diagrama tiende a lo que Deleuze denomina figura. Ésta no
es lo figurativo, sino su deformación. “La pintura debe arrancar la Figura de lo figurativo”,
38
porque éste último es la representación de un objeto en una imagen que lo imita. En cambio,
Bacon aplica una serie de procedimientos, como el barrido y el cepillado, el trazado de
marcas asignificantes, el aislamiento de las figuras en formas geométricas (redondel,
paralelepípedo), el uso del color liso. Esto produce una deformación en las imágenes que
devela la histéresis de los cuerpos. Las deformaciones y atletismo de las imágenes son formas
histéricas en las que el cuerpo desorganiza el organismo (cuerpo sin órganos) y hace que la
corporalidad misma aparezca como pura presencia (no representación) y materialice las
fuerzas invisibles o la sensación como la afectación de esos cuerpos. Esto es interesante en
tanto evidencia el carácter reactivo de las formas organizadas, es decir, del organismo como
jerarquía. Organismo que en el plano de las representaciones normativas de la cultura se
manifiesta como una captura que determina lo que es visible, valorable y verdadero, pero,
sobre todo, instala la determinación de los cuerpos posibles en el orden del estándar
hegemónico mayor y la exclusión de aquellos que se desvían de esa norma.
¿Dónde se ubica, en el caso de la pintura, la línea más drástica de captura? Esto puede
verse fundamentalmente en el rostro. “Porque el rostro es una organización espacial
36
DELEUZE, Gilles, Francis Bacon. Lógica de la sensación, Arena Libros, Madrid, 2009. p. 103
37
En su análisis de la pintura contemporánea, Deleuze (2009, pp. 105 y ss.) indica tres vías de determinación
del diagrama. La primera es la abstracción geométrica (Kandinsky, Mondrian), en la cual el diagrama se reduce
al mínimo, como así también lo elementos manuales y táctiles, en función de la creación de un espacio
puramente óptico; se produce un código de reducción a formas esenciales. La segunda corresponde al
expresionismo abstracto (Pollock), donde el diagrama se extiende a todo el lienzo y se confunde con él, la línea
ya no delimita contornos ni una organización óptica, sino que se vuelve enteramente manual y frenética, en
favor de un puro informalismo. La tercera vía (Bacon), es la de lo figural, que controla el caos, conserva el
contorno, pero lo desfigura. Se deforma lo figurativo en favor de lo figural, esto es, la captación de las fuerzas
invisibles, favoreciendo la aparición de un espacio háptico, que es una función táctil del ojo dada por la
sensación colorante.
38
Ibidem, p. 19
Perrone, N. Revista de Filosofía, Vol. 41, Nº109, 2024-3, (Jul-Sep) pp. 72-91 87
Universidad del Zulia. Maracaibo-Venezuela. ISSN: 0798-1171 / e-ISSN: 2477-9598
estructurada”.
39
Las operaciones (cepillado, barrido) que aplica Bacon al cuadro son del
orden de la desfiguración o, más bien, del deshacer la representación figurativa para que
aparezca la figura en el sentido que explicamos anteriormente. Esto deja expuesto, para
Deleuze, un proyecto antirrepresentacional que comienza con la dislocación de la rostridad
(cuestión que prolonga discusiones ya planteadas en Mil Mesetas
40
). Justamente en esta
línea, Castro-Serrano y Fernández Ramírez
41
comentan que este proyecto se inscribe dentro
del espectro político de lo minoritario, por cuanto enuncia una forma de pensamiento que
sale del esquema de la representación y, en consecuencia, evidencia un potencial
revolucionario de creación y resistencia. Concretamente, se trata de observar que el proyecto
de deshacer el rostro, desprendido de la lógica de producción baconiana, y materializado en
la desorganización del organismo (cuerpo sin órganos), implica una crítica a los mecanismos
de control que también pueden ser desorganizados. Ahora bien, desde el punto de vista que
venimos discutiendo, la cultura es la maquinaria rostrificante por excelencia, cuyo
funcionamiento se traduce en la redundancia de la significación y en la asignación de
subjetividad.
De acuerdo con esto, el proyecto de devenir minoritario como matriz de resistencia a
las capturas molares (entre ellas la cultura), encuentra en la pintura la desfiguración del
rostro y el atletismo histérico del cuerpo, elementos que conducen a la aparición de una
presencia nueva (la figura), que sintetiza el ritmo y la velocidad de una imagen; la
aprehensión de fuerzas que hacen visible la sensación. Podemos ver, entonces, que una
imagen detenta el potencial de hacer visibles las fuerzas que, en otros órdenes de
composición, son capturadas, disciplinadas y reducidas a la reactividad. Este desgarro de la
cultura, o de las formas dominantes muestra un aspecto no subjetivante, que corresponde al
orden spinoziano de los afectos de los que un cuerpo es capaz. La representación se retira y,
con ella, su fuerza reactiva y adiestradora, para dar lugar a la presencia de cuerpos sin
órganos que son la expresión o el agenciamiento de otro orden posible de la vida.
4.4. Música
¿Qué es lo que se hace audible con la música? La cuestión musical no es abordada por
Deleuze en ningún libro exclusivo, sino que aparece dispersa y fragmentariamente por
algunos pasajes de su obra.
42
Fundamentalmente, los conceptos de ritornelo y territorio son
los que articulan su reflexión musical. Pero también es posible encontrar una continuidad
de la música allí donde termina la pintura, vinculado al problema que plantea Paul Klee en
las artes, esto es, hacer visible lo invisible. En el caso de Deleuze y Guattari, la cuestión es
más amplia, pues las manifestaciones artísticas vuelven sensibles (no sólo visibles) las
39
Ibidem, p. 29
40
En la meseta Rostridad, Deleuze y Guattari muestran que el sistema-rostro implica capturas en los órdenes
semióticos y de subjetividad. La rostridad implica la redundancia de significancia, que neutraliza las
expresiones en significaciones dominantes, y la resonancia de subjetividad, que traza una organización y
asignación de rostros en un orden dominante (con la figura paradigmática del hombre blanco racional).
41
CASTRO SERRANO, B. y FERNÁNDEZ RAMÍREZ, C., “Rostro deshecho. Por un arte menor y sus alcances
políticos en Deleuze”, Revista Guillermo de Ockham, 14(2), 2016, p.146
42
Se puede encontrar el tópico en Mil mesetas, hacia el final de la meseta “Devenir-intenso, devenir-animal,
devenir imperceptible” y “Del ritornelo”; y en la conferencia “Hacer audibles fuerzas que en sí mismas no lo
son”, pronunciada en una sesión del IRCAM en 1978 y recogida en la compilación Dos regímenes de locos.
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fuerzas inmanentes de una obra. Por ello, en la música se trata de hacer audibles las fuerzas
que no lo son.
Si en el pensamiento deleuziano sobre la actividad artística nos encontramos con una
condensación de la sensación en afectos y preceptos y en permanentes procesos de variación
continua (de la vida) que los hacen patentes, entonces podemos ver en la música y en el
trabajo de un compositor, una experiencia de agenciar elementos heteróclicos. En este caso,
fuerzas como materiales de los dinamismos musicales. Es ese agenciamiento el que hace
audible lo que no lo era antes. “El material está ahí para hacer audible una fuerza que por sí
misma no lo es, a saber, el tiempo, la duración e incluso la intensidad. La pareja materia-
forma es sustituida por la de material-fuerzas”.
43
El sonido no es el material exclusivo de la
música, sino el efecto con el que se hacen audibles esas otras fuerzas no sonoras. De modo
que el músico trabaja con un material relativamente formado, el sonido, un material
territorial, el cual desterritorializa para hacer aparecer esas fuerzas. En este sentido, Jorge
Maldonado Serrano
44
sugiere que la música, en la conceptualización de Deleuze, no es
exclusivamente el arte del tiempo, sino que su problema radica en el territorio en cuanto
salida del caos; por ende, es un problema de creación (en un plano sonoro) y, sólo en esa
medida, una cuestión de duración.
Por otra parte, el ritornelo funciona como el contenido de la música. No es su origen,
sino que la música conjura el caos a través del ritornelo, a modo de un medio que forma un
bloque de contenido expresivo. De un lado, el ritornelo es una repetición inherente a lo real
(perceptible en los medios de la naturaleza y sus códigos); de otro, también evidencia un
nivel expresivo, que organiza, agencia, crea y desarma. “Mientras que el ritornelo es
esencialmente territorial, territorialización o reterritorializante, la música lo convierte en un
contenido desterritorializado para una forma de expresión desterritorializante”.
45
En otros
términos, la música toma las fuerzas inaudibles, toma un material territorializado y en un
movimiento de desterritorialización del ritornelo lo vuelve audible.
Deleuze
46
conecta las operaciones sensibles musicales con la tarea de la filosofía, en
tanto ésta es la actividad de un pensamiento imposible, es decir, de un pensamiento que trae
a la presencia las fuerzas de lo impensado. De este modo, la reflexión musical da cuenta de
una actividad muy alejada de la de la cultura. Lo que la música manifiesta es del orden de lo
que no está ya capturado o actualizado, sino la virtualidad de unas fuerzas inmanentes, no
presentes que se hacen audibles. Asimismo, la cuestión se teje en el orden de la
indeterminación o borramiento de lo natural y cultural. En la música se diluyen
significativamente las fronteras entre la naturaleza y la cultura, o el animal y el ser humano
(cosa que, en rigor, es una propiedad de todas las manifestaciones artísticas). Deleuze la
piensa permanentemente en un intersticio entre la estética y la etología. Esto quiere decir
que no corresponde a un trabajo individual de un sujeto, sino a un devenir expresivo mucho
más amplio, dentro del cual se conjugan agenciamientos tanto humanos como vegetales y
43
DELEUZE, Gilles, Dos regímenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995), Pre-Textos, Valencia, 2007,
p. 151
44
MADONADO SERRANO, Jorge, Música y creación: un sentido en el pensamiento de Gilles Deleuze,
[Tesis], UNAM, Madrid, 2008, p. 190
45
DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix, Op, cit., 2010, p. 299
46
DELEUZE, Gilles, Op, cit., 2007, p. 152
Perrone, N. Revista de Filosofía, Vol. 41, Nº109, 2024-3, (Jul-Sep) pp. 72-91 89
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animales. En definitiva, una suerte de plano cósmico. Para Deleuze y Guattari la música no
es un privilegio puramente humano y, en consecuencia, exclusivamente cultural: “el
universo, el cosmos está hecho de ritornelos; el problema de la música es el de una potencia
de desterritorialización que atraviesa la Naturaleza, los animales, los elementos y los
desiertos, no menos que el hombre”.
47
Como reconoce Simone Borghi,
48
es un movimiento
de la casa al cosmos, del territorio a la desterritorialización. En la música se desterritorializa
el ritornelo, es decir, que rompe las barreras de la cultura en tanto ésta es una estructura
estratificada.
4.5. Cine
¿Cuál es el aporte del cine en materia de pensamiento? Deleuze señala que el cine,
precisamente, piensa. Y lo hace de un modo singular, a través de las imágenes. La imagen
movimiento (1983) y La imagen tiempo (1985) son obras de gran complejidad y amplitud,
por lo cual nos limitaremos a señalar su lugar en la lógica creativa de bloques de sensación
que operan, a su vez, como desvíos de la cultura. Para Deleuze la imagen cinematográfica
tiene una índole muy particular, razón por la cual se aleja de las tendencias predominantes
para su análisis: la fenomenológica de André Bazin y la lingüística y psicoanalítica de
Christian Metz. En su lugar, construye todo un régimen de signos desde la semiótica y el
bergsonismo. A partir del análisis de las tesis de Bergson, Deleuze señala que ya no se puede
“oponer el movimiento, como realidad física en el mundo exterior, a la imagen como realidad
psíquica en la conciencia”.
49
El cine produce sus propios signos, los cuales son irreductibles
a los lingüísticos. El trabajo deleuziano implica una titánica taxonomía de estos signos, que
permite extraer un pensamiento sobre el mundo por medio de una nueva invención
conceptual; creación cuya tarea corresponde a la filosofía, pero que ya está dispuesta en el
cine y sus formas.
Deleuze muestra, por ejemplo, que los dos grandes tipos de imágenes, la imagen-
movimiento y la imagen-tiempo, responden respectivamente al problema de la organicidad
de un esquema sensorio motor y al quiebre de ese esquema en una presentación más pura
del tiempo. Cada una de éstas manifiesta una imagen del mundo. En el caso de la imagen-
movimiento, la organización de las imágenes se produce a partir de un esquema senso-motor
que las dispone de forma lineal, en un encadenamiento donde los personajes perciben y son
afectados por una situación inicial ante la cual reaccionan. Esto configura un orden de
narración y la regularización de un todo orgánico, que no es la mera suma de las partes, sino
un todo abierto cuyo movimiento depende de los cortes racionales, por lo cual “el cine
constituye el sistema que reproduce el movimiento en función del momento cualquiera, es
decir, en función de instantes equidistantes elegidos de tal manera que den la impresión de
continuidad”.
50
En la imagen-tiempo, en cambio, este esquema se desgarra, se desvía de la
lógica narrativa. El filósofo ubica históricamente este desplazamiento a partir del cine de
47
DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix, Op, cit., 2010, p. 307
48
BORGHI, Simone, La casa y el cosmos: el ritornelo y la música en el pensamiento de Deleuze y Guattari,
Cactus, Buenos Aires, 2014
49
DELEUZE, Gilles, La imagen movimiento. Estudios sobre cine I, Paidós, Buenos Aires, 2013, p. 11
50
Idem
Perrone, N. Revista de Filosofía, Vol. 41, Nº109, 2024-3, (Jul-Sep) pp. 72-91 90
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posguerra y el surgimiento del neorrealismo italiano, donde es posible observar personajes
imposibilitados de reaccionar ante situaciones que ya no son suyas: “Por más que se mueva,
corra y agite, la situación en que se encuentra desborda por todas partes su capacidad motriz
y le hace ver y oír lo que en derecho ya no corresponde a una respuesta o a una acción”.
51
De
modo que en la imagen-tiempo ya no se está ante una situación dependiente de un esquema
sensorio-motriz, sino frente a una situación óptica y sonora pura. Esto hace que la imagen
muestre el tiempo de manera directa. Ahora es el cristal lo que evidencia esa condensación
vidente del tiempo. El cine es capaz de captar ese desgarramiento de los sentidos y
sintetizarlo en una imagen. De allí que sea un medio que transforma, al mismo tiempo, la
imagen del pensamiento y el esquema de la cultura, la cual estalla en la multiplicidad de
formas de la imagen. Como señala Paola Marrati: “A través del cine, se perfila un rostro de
la modernidad que no es el de la muerte de Dios, sino el de la pérdida del mundo”.
52
Mundo
que podemos ver como el esquema de una cultura unificada que ya no puede sostenerse. En
cambio, esta se disgrega en las múltiples formas de las imágenes, cuyo desarreglo es la
propiedad de un tiempo diferente. Asimismo, como señala Belén Ciancio,
53
Deleuze muestra
que el cine del tercer mundo y el cine de mujeres (entendido todo esto como categoría
creativa y no geopolítica) producen fugas, desvíos y otros devenires, que hacen emerger otras
formaciones discursivas (situadas) sobre las imágenes, las visualidades y la mirada. Es decir,
otra cara distinta a la de la cultura dominante.
En el cine, como en toda configuración sensible, se trata de la creación de nuevos
espacios y tiempos. Las imágenes son signos que pueden abrir un ámbito de fabulación
creadora, el cual es también una manifestación de nuevos problemas.
Una obra está llamada a hacer surgir los problemas y las preguntas en que
estamos metidos, no a darles respuesta. Una obra es una sintaxis (...) y forja una
lengua extranjera dentro de la lengua. En el cine, la sintaxis son los
encadenamientos y re-encadenamientos de imágenes, pero también las
relaciones entre imágenes visuales y sonidos (...). Si hubiera que definir la cultura,
habría que decir que no se trata de conquistar un dominio difícil o abstracto sino
de percatarse de que las obras de arte son mucho más concretas, alegres,
conmovedoras, que los productos comerciales.
54
En esta cita, se sintetiza de forma elocuente el tenor del interés por las imágenes
cinematográficas en tanto producen un pensamiento sobre el mundo y pueden dejar de
reproducir la forma de una cultura. El cine hace emerger determinados problemas, y lo hace
constituyendo su propia sintaxis, esto es, un régimen específico de signos. Toda
configuración sensible responde a una singularidad, a un orden de concretitud de los
problemas que acontecen en un presente. Las imágenes cinematográficas abren un ámbito
de creación y fabulación de signos, que se colocan más allá del orden estandarizado de la
cultura (lo cual incluye las producciones comerciales que reducen ese lenguaje al puro
entretenimiento). Ahora bien, el hecho de que Deleuze indique que el gran quiebre en el cine
se da en el desplazamiento de la imagen-movimiento a la imagen-tiempo en el cine de
51
DELEUZE, Gilles, La imagen tiempo. Estudios sobre cine II, Paidós, Buenos Aires, 2009, p.13
52
MARRATI, Paola, Gilles Deleuze: cine y filosofía, Nueva visión, Buenos Aires, 2003, p. 11
53
CIANCIO, Belén, “Las imágenes, las palabras y los cuerpos: (pos)memoria, (pos)género”, en CIANCIO, B.
(comp.), Imágenes paganas. Otras memorias, otros géneros, Imago Mundi, Buenos Aires, 2021, p. 4
54
DELEUZE, Gilles, Op, cit., 2007, p. 260
Perrone, N. Revista de Filosofía, Vol. 41, Nº109, 2024-3, (Jul-Sep) pp. 72-91 91
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posguerra (única alusión histórica del autor), indica un desgarramiento en el orden mismo
de la cultura. La crisis de la forma-acción de las imágenes evidencia un lazo roto con el
mundo, un vínculo desgastado con la cultura que determina al sujeto, pero, a la vez, la
posibilidad de configuración de otros mundos posibles y otros lazos con un pueblo que
siempre falta, aquello que hay que construir. De modo que el lazo quebrado con el mundo y
la cultura se transmuta en una tesis o llamamiento político que el cine habilita.
Consideraciones finales
La producción teórica de Gilles Deleuze permite pensar que el concepto de cultura se
involucra en un campo de tensiones entre la norma y la resistencia, entre la captura y la fuga;
dinámica agónica de la cual resulta desgarrada. Desde una perspectiva crítica y clínica, el
filósofo cuestiona el aspecto estático y homogeneizante de este sistema, señalando su
carácter reaccionario y su función de adiestramiento y selección. Para él, la cultura se
convierte en un aparato de captura que aprisiona las fuerzas creativas y las moldea según los
dictados de la norma mayoritaria, materializados en las representaciones culturales. Frente
a esto, lo minoritario constituye una desviación de ese sistema, una anomalía que abre
espacios de modulación, resistencia y creación. La fuga minoritaria, entonces, se presenta
como una estrategia para desestabilizar las estructuras dominantes.
El campo de las configuraciones sensibles, por su parte, se bosqueja como un espacio
privilegiado para el desgarramiento del carácter reaccionario de la cultura. En lugar de
considerar estas formas artísticas como simples reflejos de la cultura molar, Deleuze las
examina en clave de desvíos de lo sensible, esto es, rupturas que desafían las lógicas molares
y crean nuevas posibilidades de expresión y pensamiento. En ellas se pone en juego una
lógica de la minoridad y del devenir, de la captación de fuerzas y de la expresión de formas
anómalas. De acuerdo con esto, podemos considerar que la exploración de los bordes de lo
sensible, permite pensar aquello que la cultura obtura. La cultura no permite pensar lo
impensable, ni manifestar lo irrepresentable, ni visibilizar lo invisible, ni liberar lo oprimido;
todas ellas figuras que cobran otra legitimidad en las hendiduras que se producen a partir
de la crítica deleuziana.
